Ce texte est né d’une coïncidence. Le hasard a voulu que j’ai été l’auditeur attentif du colloque organisé par Carole Desbarats et Alain Bergala à Hérouville Saint-Clair, au moment où je travaillais sur un livre collectif consacré au cinéaste taiwanais Hou Hsiao-hsien [1]. Mes propres réflexions d’alors sur les apports spécifiques de l’esthétique traditionnelle chinoise au cinéma contemporain croisaient celles des intervenants au colloque, ou souvent entraient en collision avec elles, d’une manière qui m’a semblé suggestive. Il m’est apparu - certes pas comme une révélation, tout au plus comme une hypothèse dont je tente ici la mise à plat, pour ce qu’elle pourra produire ensuite - que le rapport au sacré institué par le cinéma depuis son origine, et pensé comme tel, était en relation directe avec le rapport occidental à l’image. C’est-à-dire profondément marqué par une pensée de la représentation issue du christianisme, où toute image existe sous le régime fondateur institué par l’incarnation christique : l’image telle que l’Occident - et singulièrement le cinéma classique - l’a conçue, naît selon le processus de l’incarnation, processus défini par la formule canonique : « le Verbe s’est fait chair ».
Toute image, dans notre culture, est manifestation sensuelle d’un discours, d’un récit. Toute image est manifestation visible d’un autre qu’elle même. L’incarnation, phénomène fondateur du rapport entre l’invisible et le visible propre au christianisme, et qui est au cœur du dispositif cinématographique, résulte elle-même de ce principe, commun aux civilisations issues du monothéisme et à la philosophie grecque : toute image est « seconde », n’existe que comme image de quelque chose (que ce « quelque chose » soit d’origine divine ou diabolique, ou seulement une abstraction - Idées ou Essences). Il en résulte que, en se « faisant chair », l’image institue l’homme comme but et comme condition - et c’est dans cet écart entre le visible et l’invisible, au-dessus duquel est mystérieusement lancé le « pont » de l’incarnation, qu’advient le sacré. Manifestation particulière de cet axiome, l’âge classique de tout art figuratif en Occident serait l’époque où cet implicite est accepté comme tel, et sert de fondation à l’élaboration des formes visibles. La révolution moderne serait l’avènement du moment où cette conception est mise en doute, est interrogée par les artistes eux-mêmes, au moyen de leurs œuvres. Cette interrogation n’est pas forcément le déni du statut de l’image mais peut très bien être au contraire l’exigence d’une refondation, d’une construction délibérée et critique de ce qui avait été auparavant considéré comme un donné. En quoi les arts modernes, et parmi eux le cinéma moderne, restent déterminés par leur héritage, même lorsqu’ils s’y affrontent violemment.
Ecce Homo, voici l’homme a dit très tôt le cinéma classique (pas tout-à-fait le cinéma primitif, qui a dit : voici la foule des ouvrières, voici la locomotive, voici le monde des Chinois, des Russes, des Hindous… Ou plutôt il n’a rien « dit », il était muet et pas discoureur, juste montreur. Mais ça n’a pas duré, « on n’en a pas voulu » comme dit Godard). Donc : voici le héros, l’amoureuse trahie, le comique, voici Charlot avec tous ses signes de reconnaissance, voici le cow-boy, le méchant, l’ingénue, la femme fatale… a dit le cinéma classique (bien avant de devenir sonore). Puis le cinéma moderne a remplacé cette affirmation par une question : qui est-ce ? Qui sont ces bourgeois, ces aristocrates, ces bateleurs, ces aventuriers, ces braconniers et ces garde-chasse dont l’identité semblait si bien établie ? Qui était ce Charles Foster Kane que tout le monde connaissait ? Qui est l’enfant des ruines qui va sauter dans le vide ? Tu n’as rien vu à Hiroshima, toi qui crois te définir en répétant que tu es née à Nevers. Tu n’as rien vu à Auschwitz (se plaint Godard), parce qu’à Auschwitz il n’y a plus rien à voir (rétorque Lanzmann, avant de redonner naissance à des images à partir de la parole, dans Shoah, l’une des plus belles mise en œuvre de l’incarnation du verbe qu’ait jamais produit le cinéma). Il n’y a plus d’image parce que lien entre le monde visible et l’invisible par l’intermédiaire de l’homme s’est rompu. Un vide glacé s’est substitué au lien incarnationnel, ou du moins le parasite et le menace, l’homme soudain n’est plus au centre où successivement la philosophie grecque les religions révélées, les Lumières, la promesse révolutionnaire, le positivisme et la croyance au progrès l’avaient sans discontinuer installé et réinstallé. C’est la catastrophe, dont les échos se répercutent du « Dieu est mort » de Nietzsche au silence des camps de la mort et à la lumière qui ne se peut regarder en face de l’éclair atomique. Pour y survivre et s’y affronter, il faudra ce que Gérard Wajcman appellera L’Objet du siècle : les mises en scène critiques du vide. Ce vide est celui d’une absence - silence de Dieu, solitude de l’homme, dont l’art moderne interrogerait sans cesse à présent le point aveugle. Non que l’image dès lors disparaisse. Mais elle perd son rapport naturel à l’absolu, elle ne réfère plus au tout même si, comme le dira Godard, elle « fait quelque chose en montrant quelque chose ».
A l’époque même de l’irruption de la révolution moderne du cinéma, un prêtre, Amédée Ayfre, pouvait dessiner le graphe orthonormé du rapport au sacré, avec l’humain en abscisse et la transcendance en ordonnées (dans Cinéma et transcendance, postface à Le Cinéma et le sacré de Henri Agel, Cerf, 1954). Le bon père avait raison, et l’inscription - inquiète, terrifiée ou ludique - d’un point d’interrogation à l’intersection de sa verticale spirituelle et de son horizontale anthropologique par Rossellini, Bergman, Bunuel, Tarkovski, Pasolini et Antonioni n’y changera rien. Devenu problématique au lieu d’être tenu pour acquis, le lien entre la réalité et l’invisible à travers l’homme en qui l’image s’incarne reste l’espace sacré du cinéma. Il faudrait dire en fait : … reste l’espace de ce sacré-là, qui aura travaillé ce « cinéma-là », qui fut tout le cinéma ou presque jusqu’à une date récente. Celui dont Godard raconte l’(es) histoire(s), en les réputant closes, histoires « blanches », histoires du cinéma américano-européen, histoires du cinéma produit par le monde monothéiste, dont on s’est entretenu à nouveau à Hérouville - en y incluant, à juste titre, le cinéma venu de pays musulmans. Ce cinéma qui aura, durant son premier siècle d’existence, paru être tout le cinéma, n’aura pas été altéré par l’existence d’œuvres majeures issues d’autres civilisations. Au moins sous le regard de la cinéphilie occidentale, Apu, les gosses de Tokyo et l’Intendant Sansho entraient sans mal dans notre appréhension d’un rapport entre visible et invisible placé sous le signe de l’humain, celui que le cinéma tel que nous l’avons compris et aimé le conçoit et le figure [2]. L’influence idéologique et esthétique de l’Occident se mesure aussi à cette domination, qui vaut aussi pour tout le cinéma « révolutionnaire » et la quasi-totalité du cinéma dit expérimental - à l’intersection des deux, ni Vertov, ni Warhol, ni Straub ne le démentiraient.
Le rapport au sacré présent « par essence » dans le cinéma, et actualisé avec plus ou moins d’intensité par chaque film, La Prisonnière du désert et Une partie de campagne, New Rose Hotel, Moïse et Aron et les films iranien de propagande guerrière, Nostalghia, Les Fioretti de François d’Assise et Les Dix Commandements (pour citer quelques uns des films présentés, entièrement ou sous forme d’extraits, lors du colloque de Hérouville), s’élabore avec pour unique horizon le rapport de l’homme à l’invisible. Or il existe, me semble-t-il, un « autre sacré », un autre mystère dont le cinéma s’est avéré capable de donner le sentiment, et qui échappe à cet horizon.
C’est l’ « apparition sur la scène internationale », comme on dit, du cinéma chinois contemporain qui représente massivement ce qui me semble constituer une alternative à ce rapport occidental à l’invisible qui structure le premier siècle du cinéma mondial. Il se trouve que cette alternative est à la croisée de deux chemins en principe totalement étrangers l’un à l’autre. D’une part une tradition esthétique, philosophique et spirituelle plurimillénaire, propre à la civilisation chinoise. D’autre part la radicalisation du questionnement de la représentation et de la narration par la modernité cinématographique (dans une posture voisine des démarches modernes des artistes des autres disciplines). Le cinéma chinois moderne représenté par la Nouvelle Vague Taïwanaise, avec Hou Hsiao-hsien, Edward Yang, Tsai Ming-liang, Lin Cheng-cheng, mais aussi selon d’autres modalités par les inventeurs d’un langage corporel unique dans le cadre du film hongkongais d’arts martiaux (des chorégraphies cosmiques de King Hu aux idéogrammes humains de Liu Chia-liang et à la « plasticité générale » de Tsui Hark), dans les recherches graphiques d’un Wong Kar-wai, et aussi dans certaines tentatives (jusqu’à présent sans lendemain) des cinéastes de la « cinquième génération » de Chine continentale (Chen Kaige à l’époque de La Grande Parade et de La Vie sur un fil, Tian Zhuan-zhuan dans Le Voleur de chevaux, le Zhang Yimou du Sorgho rouge) et de certains de leurs cadets (Yu Lik-wai, Wang Xiao-shuai, Lou Ye, Wang Xuan-an… ) mettent en œuvre des constructions dramaturgiques qui insistent à la pointe de la modernité cinématographique, alors qu’elles sont le produit d’une approche très différente, venue de la nuit des temps chinois. Ainsi, dans le domaine du cinéma mais aussi plus largement des représentations, la civilisation chinoise est-elle à nouveau appelée à jouer, pour nous Occidentaux, le rôle que décrit Simon Leys à propos de L’ « Exotisme » de Segalen : « Du point de vue occidental, la Chine est tout simplement l’autre pôle de l’expérience humaine. [Aucune autre civilisation contemporaine n’est capable d’]offrir un contraste aussi total, une altérité aussi complète, une altérité aussi radicale et éclairante que la Chine. C’est seulement quand nous considérons la Chine que nous pouvons enfin prendre une plus exacte mesure de notre propre identité et que nous commençons à percevoir quelle part de notre héritage relève de l’humanité universelle, et quelle part ne fait que refléter de simples idiosyncrasies indo-européennes. La Chine est cet Autre fondamental sans la rencontre duquel l’Occident ne saurait devenir vraiment conscient des contours et des limites de son moi culturel. » (L’Humeur, l’honneur, l’horreur, Essais sur la culture et la politique chinoises. Essais sur la Chine. Robert Laffont. 1998). Le cinéma aura mis près de 100 ans à rencontrer cet « Autre fondamental ».
Aspect central de l’altérité chinoise, la non-séparation entre image et texte instaurée par les idéogrammes, qui sont à la fois écriture et dessin, fonde une relation entre la réalité, le sens et la figuration radicalement différente de celle conçue par notre civilisation dont l’un des principes tient à la séparation entre discours et image. « De par l’essence particulière de son écriture, la pensée chinoise s’inscrit dans le réel au lieu de s’y superposer. » (Anne Cheng. Histoire de la pensée chinoise. Seuil. 1997) Cette approche remet radicalement en question la syntaxe classique du cinéma inventée par Griffith et Eisenstein, syntaxe développée depuis dans d’innombrables directions par tous les grands cinéastes du monde, mais toujours en restant sous l’emprise d’une idée générale de la construction narrative et de la représentation, idée générale issue de la tradition du Livre, de Platon et d’Aristote, et qui autorise ce processus particulier de l’incarnation du verbe, du passage du logos à l’image. Dans l’univers mental chinois, l’ « écart », la « distance » n’existent pas, ou plus précisément n’ont pas le même statut, et le passage entre des éléments qui ne sont plus séparés au sens qu’on donne à ce terme de notre côté de l’Eurasie ne saurait être de même nature. Ce qui instaure un tout autre rapport au monde et aux formes.
Au lieu de cette séparation fondatrice à la civilisation occidentale, et qui - dans les traditions du Livre comme chez les pères de la pensée grecque - part du principe que « a » n’est pas « b », la philosophie chinoise repose sur une conception au centre de laquelle se trouve le vide, considéré non comme absence tragique mais comme bénéfique force de dépassement des oppositions binaires. " Dans l’optique chinoise, le Vide n’est pas, comme on pourrait le supposer, quelque chose de vague ou d’inexistant, mais un élément éminemment dynamique et agissant. Lié à l’idée des souffles vitaux et du principe d’alternance Yin-Yang, il constitue le lieu par excellence où s’opère les transformations, où le Plein serait à même d’atteindre la vraie plénitude. C’est lui en effet qui, en introduisant dans un système donné discontinuité et réversibilité, permet aux unités composantes du système de dépasser l’opposition rigide et le développement en sens unique, et offre en même temps la possibilité d’une approche totalisante ". (Vide et plein, le langage pictural chinois, François Cheng. Seuil). La conception chinoise traditionnelle du monde est « une conception systématique du monde comme processus continuel et régulier, sans eschatologie religieuse ni interprétation téléologique de sa finalité : c’est elle que nous opposons à la représentation de la création (caractéristique de la civilisation occidentale) dont elle se distingue non seulement d’un point de vue philosophique (structure bipolaire de la réalité, élimination de toute causalité externe), mais aussi anthropologique : une moindre valorisation des représentations culturelles du faire et de l’agent (sur le modèle du démiurge) au profit des catégories de la fonction et du devenir spontané ; comme encore le refus de tout statut symbolique et mythologique du discours, au profit d’une vision dédramatisée et foncièrement sereine de la réalité » (Procès ou création, Une introduction à la pensée chinoise. François Jullien. Seuil. 1989.)
Les conséquences de cette conception sont gigantesques, entre autres pour le fonctionnement des dispositifs esthétiques, cinématographiques en particulier. Entre autres effets, elles chamboulent la place assignée à l’homme : « L’art chinois ne se réfère pas à l’homme mais à la nature, et par nature il désigne tout ce qui prend part à la vie, à cette vie qui ne connaît que son désir de perdurer. La nature humaine n’est rien d’autre que la nature tout court et les gestes qui créent donnent sa chair visible au désir. (…) L’homme est le centre d’un ensemble infini non anthropomorphique [3]. (…) Le geste d’art chinois participe à cette stratégie vivante dans l’usage du plan. Il y compose sa liberté en donnant à ce qui fait sens l’opacité luisante, fuyante et insaisissable du mercure, en donnant à ce qui fait centre la mobilité inassignable du hors champ. » (Marie-José Mondzain, Transparence, opacité ?, Diagonales, 1999).
Encore une fois, je ne prétends ici à rien de plus qu’à la tentative d’entrebailler une porte : celle de la possibilité d’un rapport à l’invisible, à ce qu’on a coutume d’appeler la transcendance, autre que celle qui se construit entre l’homme et « ce qui le dépasse » (Dieu, la morale, l’espèce, la raison, la collectivité, la révolution…), simplement parce que ce rapport ne « partirait » pas de l’homme (ni n’ « arriverait » à lui). Sans bien sûr exclure les humains, mais en leur assignant une autre place dans le réel que le centre, ou que l’un des pôles d’un univers binaire dont le « plus grand que l’homme » constituerait le pendant. Et, sans évidemment prétendre instaurer aucune prééminence d’une approche sur l’autre, poser le constat que l’approche chinoise telle qu’elle se manifeste désormais dans les films issus de cette civilisation, est elle aussi porteuse d’ « un » sacré, différent du « nôtre ».
Cette origine géographique et culturelle, si elle constitue le cadre naturellement le plus propice à cet autre rapport au monde, n’en constitue pourtant pas forcément la condition obligée. Lisant la suite de la réflexion de Marie-José Mondzain sur le rapport au monde que construit l’esthétique chinoise (« Ici la vie règne en maître et il n’existe rien qui puisse nous faire préférer la mort. La vérité est vivante, cela signifie qu’elle ne connaît d’autre vie que la nôtre ; elle en partage donc la violence, la ruse, les masques, les illusions propres à tout ce qui est mortel. (…) Tout est passager sauf la vie. »), j’ai été frappé qu’elle me fasse songer à un autre grand cinéaste contemporain, Abbas Kiarostami, pourtant fort éloigné des références taoïstes et confucianistes. Il se trouve que Jean-Luc Nancy devait, mieux que je n’aurais pu le faire, consacrer à ce cinéaste des lignes qui font écho pratiquement mot pour mot à ceux de M.-J. Mondzain. Dans L’Evidence du film, il note « L’être n’est pas quelque chose, il est que ça continue. Il est que ça continue, non pas au-delà ou en deça des événements, des singularités et des individus qui sont discontinus, mais de manière plus étrange : dans la discontinuité elle-même, et sans la fondre en un continuum. Ça continue à discontinuer, ça discontinue continûment. Comme les images du film. » Nancy a auparavant souligné que cette « continuité du discontinu » est à la fois la définition de la vie elle-même (et pas seulement de la vie humaine) et la définition du film, du dispositif filmique en général et de la manière dont Kiarostami l’utilise [4]. Son texte concerne à ce moment Et la vie continue, mais il a établi auparavant combien cette approche est caractéristique de l’ensemble de l’œuvre du cinéaste (et le titre même Et la vie continue pourrait être celui de tous ses films, depuis Le Pain et la rue jusqu’à ABC Africa). Produite dans un pays soumis depuis 1979 à un régime théocratique autoritaire, la République islamique d’Iran, l’œuvre d’Abbas Kiarostami apparaît de ce point de vue comme totalement étrangère à ce que pourrait être un « cinéma musulman », pour autant que cette expression ait un sens, et d’ailleurs au cinéma des civilisations du Livre. Conjoncturelle, la projection dans le cadre du colloque de Hérouville de Le Vent nous emportera tombait pourtant à point nommé, seule - et magnifique - dérogation à cette modalité particulière, quoique historiquement archi-dominante du rapport entre cinéma et sacré qui aura été évoqué dans les murs du Café des images au cours de ces trois jours. Kiarostami y pousse en effet, avec un humour ravageur, plus loin qu’il ne l’a jamais fait, la remise en cause d’une vision du monde anthropocentrisme qui fonde le rapport « classique » au sacré. Il accorde une place prépondérante à la nature, à la vie de la nature (ou à la nature vivante), selon les mêmes principes que ceux qui guident la conception du monde chinoise.
Encore le terme « nature » risque-t-il d’induire en erreur, même si dans le cas du cinéaste iranien comme dans celui des textes traditionnels chinois c’est bien d’elle qu’il s’agit : le cinéma issu de ce rapport au monde-là est un cinéma dont le moteur, et le mystère, se tiennent dans un réel qui dans bien des cas a cessé d’être « naturel ». Des cinéastes chinois ont montré qu’en milieu urbain, hanté par les machines et par les formes les plus contemporaines, ce rapport au monde a tout autant sa place - Tsai Ming-liang y trouve matière à un désespoir qui peu à peu se teinte d’humour, Hou Hsiao-hsien lorsqu’il réalise Millenium Mambo perçoit au contraire des signes optimistes dans ce réseau serré d’objets et de comportements codés. Au mot « nature », il faudrait donc substituer celui de réel, ce qui structure la mise en scène de ce cinéma-là, porteur d’un autre sacré que le cinéma de l’incarnation acceptée ou critiquée, c’est la vie du réel, ou le réel vivant, avec ses tremblements de terres, ses boîtes de nuit techno, ses rues encombrées de scooters, ses rivières souterraines, ses orages, ses liens familiaux, ses fantômes, ses pulsions, ses maladies, ses immeubles de verre, ses images de films ou de jeux vidéo. C’est ce « réel vivant » qui, dans tous les films de Kiarostami mais aussi du cinéma moderne venu de Chine, « continue [5]
On pourra toujours prétendre que Kiarostami, pour n’être pas chinois, n’en est pas moins issu d’une civilisation orientale ayant cultive un rapport à la représentation différent du nôtre [6]. Poussant mon hypothèse, je voudrais faire à présent une autre suggestion. J’ai employé plus haut la formule : « ce cinéma-là, qui fut tout le cinéma ou presque jusqu’à une date récente », à propos du cinéma occidental, Ce « presque » renvoyait à la seule exception à laquelle je peux songer d’un grand cinéaste occidental établissant cet « autre rapport » au sacré, même si cette proposition semblera exagérément paradoxale, tant elle concerne un cinéaste étiqueté comme chrétien. Ce cinéaste, dont j’avais été frappé qu’il n’en soit jamais fait mention à Hérouville, n’est autre que Robert Bresson. Quelles qu’aient été ses convictions religieuses personnelles, quels qu’aient été les thèmes évoqués par ses films, l’élaboration du cinématographe dont il a si rigoureusement défini la théorie et mis en œuvre la pratique engendre dans certains de ses films (Le Journal d’un curé de campagne, Un condamné à mort s’est échappé, Au hasard Balthazar, Mouchette, Une femme douce, Lancelot du lac, L’Argent), une présence du cosmos au centre de laquelle l’humain ne se trouve pas. Ces films mettent en scène une transcendance du réel, d’une totalité au bénéfice de laquelle fonctionne la mise en scène de cinéma, qui situe Bresson à plus grande proximité de ce « cinéma du réel vivant » qu’on a placé ici sous le signe des artistes chinois que de la tradition occidentale. A l’ouest, aujourd’hui, de nouveaux jeunes réalisateurs marchent désormais sur les traces ouvertes par les réalisateurs extrême-orientaux et Kiarostami, voie que Bresson avait exploré en solitaire sous la bannière qu’il voulait discriminante du « cinématographe ». C’est par exemple le cas, me semble-t-il, d’auteurs comme le Catalan Marc Recha, ou le Portugais Pedro Costa.
J’en terminerai avec deux notes. D’abord, on ne peut pas ne pas mentionner ici que cette question d’un autre rapport au monde que celui élaboré par toute la pensée occidentale a été posée par celui qui était à la fois, comme penseur essentiel de la modernité cinématographique, le mieux placé pour la formuler, et, comme humaniste chrétien, le plus embarrassé à y faire face. Je veux bien sûr parler d’André Bazin qui, dès le premier texte de Qu’est-ce que le cinéma ?, Ontologie de l’image photographique, procède à un étrange entrechat, qui passe par la prise en considération du caractère révolutionnaire de l’objectif comme « œil inhumain » grâce auquel, « pour la première fois, entre l’objet initial et sa représentation, rien ne s’interpose qu’un autre objet », pour aussitôt retourner vers le principe humain auquel il refuse de renoncer. Il explique comment le dispositif d’enregistrement donne accès au réel libéré « de toute la crasse spirituelle dont l’enrobait ma perception », mais conclut que désormais la nature… « imite l’artiste », réinstauré de force dans sa fonction de démiurge, au moins comme modèle abstrait. Plusieurs textes de Bazin développeront ce va-et-vient entre pressentiment de la rupture radicale qu’instaure potentiellement la machine cinématographique avec la conception occidentale de la représentation, la menant « objectivement » à la rencontre des principes figuratifs élaborés pour de toutes autres raisons par une autre civilisation, et sa volonté de la réinscrire dans sa vision du monde centrée sur l’homme.
Enfin, la deuxième remarque part d’un constat, dans le droit fil de la remarque de Simon Leys cité plus haut : cet autre rapport au monde venu de loin, alors même qu’il est fondé sur la négation de l’altérité, sur la conception d’un continuum réversible et dépourvu de rupture, où c’est l’ensemble du réel (humains compris) qui coexiste sans au-delà, reconstruit, pour nous occidentaux, de l’altérité. Si nous avons pu être aussi sensibles à l’émotion esthétique et spirituelle qui émane des œuvres de Hou Hsiao-hsien ou d’Abbas Kiarostami, c’est qu’elles fonctionnent, pour nous, à plusieurs niveaux. D’une part elles se trouvent prolonger en les radicalisant les questionnements venus de notre propre modernité. Mais, simultanément, elles sont porteuses d’une spiritualité nouvelle, qui touche à l’ontologie du cinéma tout en ouvrant à un rapport pour nous culturellement inédit à l’invisible par le visible. Et, ainsi, elles recréent de la différence, de l’écart, un nouveau mystère : celui de la coexistence entre deux rapports au monde fondamentalement différents.
