L’"image-absolue" du 11 septembre 2001 : une image télévisuelle pas comme les autres

"Que les citoyens des États-Unis ne supportent pas de voir leur mort en face est une chose, mais qu’ils remodèlent l’image devient très troublant. Ils sont dans la propagande purifiée. On finit par ne plus devoir rien montrer. Alors règne, en maître incontesté, le commentaire de l’événement transformé en stéréotype visuel universel".

Jean-Luc Godard in Libération du 6 avril 2002. "Vous ne voyez rien dans ce que vous regardez. Ou, plutôt, dans ce que vous voyez, vous ne voyez pas ce que vous regardez, ce pour quoi, dans l’attente de quoi vous regardez : l’invisible venu dans la vision". Daniel Arasse, On n’y voit rien, Denoël, 2000, p. 46.

Si on a beaucoup discuté, interprété, analysé les événements du 11 septembre 2001, les analystes ont finalement assez peu interrogé l’image télévisuelle proprement dite : son statut, sa forme, son rapport implicite au téléspectateur…

Qu’a-t-on vu, qu’il y a-t-il à voir en tant que spectacle télévisuel ? Car il s’agit bien, aussi, d’un spectacle télévisuel. Ainsi, Jean-Louis Comolli souligne que "ce qui fait symptôme dans le traitement spectaculaire de cette terreur-là, c’est qu’il s’agissait de production d’images sans le son" [1]. Il indique bien, par cette absence de son, le statut proprement télévisuel de ces images. Il les compare - et cela renforce ce statut télévisuel - à la vue "des immeubles s’effondrant sans un bruit, à Berlin comme au Val Fourré". Que nous soyons dans la mise en scène télévisuelle, cela se confirme par l’idée, émise par certains analystes, que les terroristes avaient programmé l’heure des attentats pour l’ouverture des journaux télévisés américains du matin.

Cette mise en forme télévisuelle des images du 11 septembre s’est d’ailleurs focalisée sur ce qui fait le plus "image" du point de vue du média TV : l’attaque du World Trade Center. Une autre image, celle de l’attaque du Pentagone, passa vite au second plan et fut même "oubliée" des rétrospectives ultérieures. Oubli révélateur de cette nécessité médiatique d’une mise en scène, mais également d’une censure médiatique (inconsciente ?) qui fera retour ces derniers mois - magistrale illustration d’un retour freudien du refoulé - sous la forme d’une thèse provocatrice, énoncée notamment par Thierry Meyssan [2], proclamant la non-existence d’un avion s’écrasant sur le Pentagone, parlant d’imposture et développant une théorie du complot. D’une image refoulée on en tire la rumeur d’une image manipulée pour la faire exister ! "(…) la rumeur, dont on sait qu’elle est originairement une sorte de rançon sauvage de l’information spectaculaire " [3].

Comment analyser toutes ces images ? De rares commentateurs en ont parlé du point de vue du cinéma. Cela peut être un excellent point de départ, comme l’avait montré en son temps Serge Daney dans ses chroniques télévisuelles. On ne peut toutefois en rester là. Il faut aussi décrypter cet événement dans le registre télévisuel des images.

Images hollywoodiennes ?

Parmi les nombreuses réactions répétées à de nombreuses reprises, on a entendu dire : "c’était comme une production hollywoodienne, cela ressemblait à un film d’action américain, etc.". Cette "vision" a été notamment développée par les Cahiers du cinéma pour qui cette image "(…) offre en effet toutes les caractéristiques visuelles du film d’action US selon le b.a.ba logistique des effets spéciaux (…)" [4]. Tout en soulignant que "cette familiarité trompeuse empêche de voir", néanmoins, Charles Tesson ne remet pas en cause l’idée même de familiarité et ne s’interroge pas sur le fondement de son propre écran, de son aveuglement. Jean-Michel Frodon, dans son article du Monde du 13 octobre 2001, montre à juste titre que ces images sont le "contraire d’un spectacle hollywoodien" en soulignant "leur très haute teneur en invisible" [5].

Cette position est tout à fait erronée, notamment parce qu’elle fait l’impasse sur la dimension proprement télévisuelle de l’événement (tant dans les conditions de son enregistrement que de sa diffusion en direct). Il ne s’agit pas de la réalisation hollywoodienne d’un déjà-vu cinématographique, elle ne présente absolument pas les caractéristiques de ces films catastrophes qui multiplient à l’envi les effets de montage, montrent les victimes horrifiées et impuissantes, exposent les corps ensanglantées, donnent corps aux acteurs du drame, ponctuent d’effets sonores surpuissants les explosions, etc.

Néanmoins, dans le "c’était comme un film" se loge une part de vérité. C’est l’indice que notre regard d’"occidentaux médiatisés" est déjà façonné par des codes de représentation appartenant, pour une part importante, à notre mémoire cinématographique en grande partie américaine et hollywoodienne.

Un autre code, moins évident, a également opéré dans ces images : celui du jeu vidéo. On n’a peu évoqué cette dimension. Quelques commentaires ont évoqué les jeux vidéo de simulation de vol, mais plutôt pour la dimension apprentissage du pilotage d’un avion. Au passage, on a montré quelques images montrant la possibilité de simuler le survol des tours de Manhattan. Mais l’analyse n’a guère été plus loin. Je voudrais souligner, a contrario, l’importance de la dimension jeu vidéo de ces images du 11 septembre. Il ne faut pas oublier qu’une composante essentielle de notre rapport contemporain à l’image visuelle est constituée de cet apprentissage opéré par le jeu vidéo, en particulier pour les jeunes générations mais également au-delà car nous sommes tous exposés à cette dimension "vidéoludique" des images au travers de la télévision, de la publicité et du cinéma.

Nous ne sommes plus "innocents" devant les images du monde, un filtre de références s’interpose. C’est pourquoi il faut regarder de plus près le statut de ces images télévisuelles du 11 septembre.

"Nous sommes tous des Américains" ?

Oui, mais pas dans le sens développé par Jean- Marie Colombani dans Le Monde. Nous le sommes dans la mesure où nous faisons tous partie du monde des médias. La mondialisation médiatique est représentée par l’Amérique (Universal-isation hollywoodienne du cinéma, CNN-isation de l’information, etc.), c’est le mode de fabrication américain des médias qui s’impose mondialement. Nous sommes tous des éléments du processus mondial de fabrication des images. Il n’y a plus d’en-dehors de la télévision et des images vidéo. Par exemple, le débat autour de Loft Story ne veut pas dire autre chose. Comme le souligne justement Olivier Razac, "le spectateur anonyme voit l’acteur anonyme jouer son rôle en même temps qu’il se sent vu dans son propre rôle comme s’il était sur scène. D’un autre côté, il se voit dans la même situation que l’acteur anonyme tandis qu’il s’imagine vu par un public dont il fait partie. La télé-réalité produit un "voir et être vu" à distance (…)" [6]. Ces émissions sont le symptôme qu’il n’existe plus de moment (y compris dans la sphère privée) qui échappe à une capture visuelle, une caméra est toujours déjà là pour enregistrer ou diffuser en direct. Nous sommes tous à la fois potentiellement captés et capteurs (une émission comme Vidéo Gag, la présence croissante de caméras dans les lieux publics ou le développement des webcams en attestent). Nous sommes dans le rapport social du spectacle analysé par Guy Debord : "le spectacle constitue le modèle présent de la vie socialement dominante" [7] C’està- dire qu’il n’y plus d’un côté le réel et de l’autre sa représentation, tout est immédiatement image. D’où l’importance pour les terroristes de s’attaquer spectaculairement à une image-miroir, déjà en représentation - celle des Twin Towers - symbole du capitalisme mondial - et pas seulement américain.

Une absence de corps souffrants : des images sous influence idéologique militaire ?

Où sont passées les images des victimes ? Voilà un mystère télévisuel de cet attentat du World Trader Center. Pourquoi cette dérogation aux usages spectaculaires en vigueur dans les médias [8]. qui n’hésitent pas à montrer les victimes - et très souvent d’une manière indécente et voyeuriste. Cela est d’autant plus étonnant que, quelques semaines plus tard lors de l’accident de l’usine AZF de Toulouse, la télévision française nous montrera largement des victimes ensanglantées. À Manhattan, il s’agit au contraire d’images de terreur non incarnée. On ne peut s’empêcher de faire le rapprochement avec l’impératif de l’armée américaine du "zéro mort" par exemple lors de la Guerre du Golfe (ou plutôt "zéro mort américain" !). On peut gloser sur la "pudeur" des médias américains - une sorte de respect des victimes dans cette catastrophe nationale -, mais cette image "aseptisée", "nettoyée", "purifiée" (comme le dit Jean-Luc Godard) montre que les médias américains se placent idéologiquement dans une logique de guerre et se placent en conséquence sous l’ombrelle de la propagande militaire et de sa stratégie audiovisuelle. Rappelons que cette stratégie imagière de l’armée américaine vient directement du traumatisme de la Guerre du Vietnam et de l’analyse par l’armée que leur échec médiatique aux États-Unis est largement la conséquence des nombreux reportages de la télévision montrant les corps de soldats tués ou blessés. On ne peut en conclure que l’armée a contrôlé directement les images diffusées par la télévision, mais que la vision médiatique militaire a triomphé dans l’esprit des diffuseurs télévisuels. Quoiqu’il en soit, ces images télévisuelles sans corps portent une signature américaine. Il ne faut d’ailleurs pas oublier que les images américaines sont "le produit d’une société qui cherche à faire du présent un musée pour le futur" [9]. Cette stratégie télévisuelle a pour objectif capital pour les Américains de les souder comme une unité face à l’étranger menaçant. Autre conséquence de ces corps manquants, ces images acquièrent un statut exceptionnel dans le champ des images télévisuelles. Comme le souligne Jean-Louis Comolli, "si le son manque, manque le monde. Et manquent aussi les corps, ces cadavres enfouis autant dans la poussière des tours que dans le silence des images" [10].

La puissance du direct télévisuel

Les analystes du phénomène télévisuel ont depuis longtemps souligné l’importance ontologique du direct à la télévision. Ce fondement donne une puissance incomparable à ces images. Elles peuvent donner un statut historique à un événement. On se rappelle encore aujourd’hui des "morts lors du match de football du stade du Heizel" ou de "la petite fille de Bogota". Mais en même temps cet "effet de profondeur" du direct a néanmoins subi au cours de l’histoire récente une mise en doute, une atteinte à sa crédibilité du point de vue du téléspectateur. Par exemple, les événements de Timisoara en Roumanie ont induit que le direct lui-même pouvait être pris dans un processus de simulation, révélant que le direct lui-même s’inscrivait dans une logique de représentation qui dépend de la croyance qu’elle suscite. Le monde saisi par la télévision est nécessairement en "représentation".

Néanmoins, le direct garde sa capacité à transformer un événement en moment fondateur au sein de la représentation. Toutefois cet événement déroge en partie aux règles "habituelles" de la mise en scène télévisuelle du direct d’un événement. En effet, il faut rappeler que les attentats s’inscrivent également dans une stratégie médiatique. Pas d’événement sans récit. Ils sont organisés pour être relayés par les médias, et plus précisément pour être vus à la télévision. La dramaturgie télévisuelle, comme le montre Mélusine Harlé, obéit à des modalités précises. Pour représenter télévisuellement un attentat, il faut : "a) un seul et unique lieu, topos de l’explosion, pour ancrer le discours dans un espace/temps ; b) des victimes et témoins multiples pour souligner l’atrocité du fait culturel attentat ; c) des secours et des policiers pour signifier aux téléspectateurs que les autorités sont présentes, actives et compétentes (…)" [11].

La nécessité télévisuelle d’un lieu unique explique en grande partie l’exclusion progressive de l’attention médiatique sur les images de l’attentat sur le Pentagone beaucoup moins fort visuellement et émotionnellement. En revanche, la force symbolique de cet attentat - l’audace inouïe des terroristes - suffit pour en souligner son atrocité ; les victimes ne sont plus nécessaires pour marquer l’horreur. Par ses corps manquants, l’événement du 11 septembre ne respecte pas le rituel de la cette mise en scène des attentats et avoue ainsi son caractère exceptionnel.

De plus, l’effet de réalité n’est que peu activé par le filmage en direct d’un médecin venant au secours. Il est lui-même pris dans le nuage de poussière résultant de l’effondrement des tours. Nuage qui nous empêche de voir, qui recouvre d’un voile ce qu’il y aurait pu à voir des victimes. C’est le spectacle d’une impossibilité à voir. L’événement, lui-même, provoque absolument cet éloignement visuel des victimes. En ce sens, Jean Baudrillard a raison de parler d’un événement absolu : "Ainsi donc, ici, tout se joue sur la mort, non seulement par l’irruption brutale de la mort en direct, en temps réel mais par l’irruption d’une mort bien plus que réelle : symbolique et sacrificielle - c’est-à-dire l’événement absolu et sans appel" [12]. Ce que nous traduisons pour notre part en une image (télé)visuelle absolue.

Un nouvel ordre de l’image télévisuelle : une "image-absolue"

Les images télévisuelles appartiennent, comme nous l’avons montré dans le numéro de Quaderni intitulé "Politique symbolique et communication"  [13]. , à trois registres : image-profondeur, image-surface et image-fragment. Cet événement ajoute un nouveau registre. En effet, l’image de l’événement du 11 septembre reprend ces trois registres, les exprime entièrement chacun et les dépasse en les intégrant dans un nouvel ordre : l’image-absolue. Ce statut exceptionnel a bien été perçu par Thierry Jousse lorsqu’il dit que "voir les tours jumelles du World Trade Center s’effondrer en direct et en mondiovision est, du point de vue de l’image, un événement sans équivalent" [14]. Ces images sont devenues des icônes. Il faut les interroger en tant que telles.

La télévision est peuplée de multiplicités d’images. Parler de mises en scène télévisuelles, c’est essayer de décrypter cette multiplicité, de mettre de l’ordre dans le régime du voir télévisuel, d’analyser et de classer les différents types d’images. Il s’agit de distinguer les images télévisuelles selon le mode d’adhésion, selon le mode de croyance, selon la relation - ou plus exactement le contrat de visibilité - qui lie le téléspectateur à différents types d’images. Tout type d’image s’appuie sur une promesse d’un type de relation du téléspectateur à ces images. Un type d’image implique une définition de ce que le téléspectateur peut attendre.

Avec l’attentat du 11 septembre, chaque registre de l’image opère à plein titre, sans subordination ni soustraction ; c’est leur combinaison qui fait surgir ce nouveau type d’image exceptionnelle. Mais dans le même temps, l’image-absolue produit un effet d’auto-ironisation de ce régime global des images. La puissance de l’image-absolue fait vaciller - en le poussant à leur paroxysme - le mode de croyance des trois ordres de l’image télévisuelle. L’adhésion à chaque type d’image devient si forte qu’elle en est perturbée. Pour le dire autrement, ces images - par excès - se mettent à fonctionner sur un mode fétichiste inversée : ce n’est plus le "Je sais bien mais quand même", cela devient "Je ne peux m’empêcher d’y croire mais je sais bien que c’est une croyance". Regardons comment cela opère pour chaque type d’image lors de cet événement.

L’image-profondeur présuppose l’existence d’un réel à montrer. Le contrat de visibilité proposé au téléspectateur repose sur une objectivité du voir. Le réel est à portée de regard, le média TV se donne comme transparent, on est dans le registre de la vérité, de la "fenêtre sur le monde". Cela demande en fait un téléspectateur naïf et innocent devant les images du monde. Avec la catastrophe du 11 septembre, ce registre fonctionne totalement par ce qui se joue dans l’émotion provoquée, dans la caractère inouïe de ce qui se passe, dans le "c’est pas croyable" qui efface, fait oublier et masque la médiation télévisuelle de l’événement. D’ailleurs, des commentateurs ont pu gloser sur une revanche du réel face à un monde prétendument virtuel ou encore insister sur un retour de l’histoire qui aurait été prétendument achevée : "Loin de toucher à sa fin, comme persiste à le croire Francis Fukuyama, l’Histoire donne raison à Daniel Halévy, qui la voyait plutôt s’accélérer, écrit André Fontaine. Le XXe siècle a attendu, pour vraiment commencer, l’attentat de Sarajevo, en 1914. Le XXIe a été beaucoup plus vite en besogne, puisque tout le monde est d’accord pour estimer qu’il a commencé le 11 septembre dernier, avec l’attaque d’Al-Qaida sur New York et Washington" [15]. Indice de la "haute teneur" en réel de cette image-profondeur du 11 septembre. Mais au fur et à mesure de la diffusion télévisuelle, cette image-profondeur apparaît comme "surjouée" quand se met en place la répétition des images, le goût du voir et revoir pour éprouver leur véracité, pour passer du "C’est pas vrai ! C’est pas possible !" au "Mais si !", et par là pour commencer à construire une représentation et un sens à l’événement.

Avec le deuxième ordre de l’image télévisuelle, le téléspectateur se place dans le cadre de la télévision de la mise en scène, des rituels et des processus de masse. L’image-surface, image d’images, repose sur un contrat de visibilité prenant le monde comme spectacle. Le monde n’est vu que comme déjà mis en scène, interprétable et jugé selon la catégorie du vraisemblable et non plus du vrai. Dans cet effondrement des tours new-yorkaises, on se trouve là dans l’idée déjà évoquée de la référence au cinéma. L’événement a bien été vu au travers de références spectaculaires. Cependant, là aussi, ce registre vacille car les tours-miroirs visées - les Twin Towers - sont déjà en représentation. Le côté double de ces tours montre que nous sommes déjà dans la duplication, dans une logique de copie dont on ne sait où est l’original. Perturbation de l’image-surface par excès de représentation. Ce brouillage est d’ailleurs renforcé par les modalités de la retransmision médiatique. Il s’est produit un déroulement inversé qui redouble ironiquement ce schéma de la duplication. En effet, l’événement a paradoxalement été vu en deux fois. Une première fois en direct avec l’attaque de la seconde tour et en arrière plan l’incendie de la première tour. Une seconde fois, plus tardivement, quand on a montré des images de l’attaque de la première tour ; ces images existaient donc, confirmant, qu’au cœur de la ville emblématique du capitalisme mondial et de sa toute puissance imagière, tout est donc à portée d’une caméra, que l’événement n’existe pas en dehors des images filmées de cet événement.

Dans le troisième ordre des images, se met en place une image-fragment associant des images vidées de sens et une recherche de l’intensité, de la pure sensation. Le contrat de visibilité est énergétique et pulsatif. Le monde est pris comme un flux d’images éclatées. Pour le téléspectateur, le monde n’est plus qu’un collage d’images, combinatoire d’intensités visuelles. La diffusion télévisuelle du 11 septembre nous a abreuvés de cette fragmentation d’images collées les unes aux autres, avec une répétition qui décale régulièrement ce qui est montré dans un montage qui ajoute et retranche des bouts d’images. Cependant, cette répétition du "presque même", en boucle finit par épuiser l’intensité visuel de ces fragments. Tout finit par se résumer, se concentrer en une image, celle de l’avion venant percuter une tour.

Ce fonctionnement intense - et aux limites - ne suffit pas pour autant à qualifier - dans les deux sens - l’image-absolue, son caractère inédit doit s’appuyer sur d’autres forces, notamment symboliques. Comme le souligne Jean Baudrillard "(…) cette violence terroriste n’est pas "réelle". Elle est pire, dans un sens : elle est symbolique" [16].

La force de ces images, qui dépasse la simple émotion liée à un événement traumatique, tient également au marquage opéré par le terrorisme religieux combinant foi et propagande. Il s’agit aussi de la production dans le camp des terroristes d’une image d’unification par exclusion, comme le montre Marie-José Mondzain : "les images de l’adhésion et de la foi se doivent de propager la vérité de façon univoque et exigent la fusion des esprits dans la croyance, le chorus, le vocabulaire de l’union… Pour cela le propagandiste use de l’image comme d’un langage inaudible. Un silence iconique se veut plus éloquent qu’un long discours" [17]. La terrible incompréhension du sens de cet événement lui confère un statut d’absolu. Daniel Dayan le perçoit bien quand il souligne que "le terrorisme est très souvent une activité fondamentalement sémiotique qui consiste à envoyer des signes, des messages. (…) Et puis il y a un troisième type de terrorisme, celui auquel nous avons à faire, de loin le plus puissant parce qu’il n’y a pas de cible reconnue, c’est le hasard. De plus, c’est un terrorisme herméneutique. Comme les actes divins, il demande à être interrogé (…). Cet ensemble de questions amplifie encore l’acte" [18].

Ces tours du World Trade Center sont un symbole du commerce mondial - et par là de la mondialisation marchande. Il s’agit d’une imagemonde, une image qui met en cause la représentation de la mondialisation elle-même, avec toute sa force hégémonique et les enjeux qui l’accompagnent. Il s’agit de la mise en scène d’une guerre des images (on a d’ailleurs déjà souligné plus haut l’influence de l’idéologie militaire dans la retransmission télévisuelle de l’événement). Les Twin Towers sont ainsi une application du principe de spectacularisation du monde. De ce point de vue, l’attentat est - en creux - une mise en question du modèle de représentation de notre monde. C’est ce qui peut s’entendre dans la proposition radicale et provocante de Jean Baudrillard lorsqu’il écrit : "Quand les deux tours se sont effondrées, on avait l’impression qu’elles répondaient au suicide des avions-suicides par leur propre suicide" [19]. Il s’agit, au fond, d’une image véhiculant la destruction d’une image symbolique [20].

L’image-absolue est donc bien la promesse pour le téléspectateur d’une image télévisuelle globale, totale et incandescente [21]. Celui-ci se trouve engagé par l’irruption, la manifestation de cette image qui lui fait croire qu’un monde bascule, que rien ne sera plus comme avant et que s’instaure une rupture radicale dans le monde de la représentation.